Hastane odasının mavi duvarları, bir trajedinin ardından sessizce nefes alan bir sahne gibi duruyor. Işık yumuşak ama aldatıcı; sanki acıyı gizlemek için bir perde çekilmiş gibidir. Bu odada, yatağında uzanan Onur, yüzünde kan izleriyle, başındaki bandajın altında hâlâ çatallı bir acı hissediliyor. Ancak bu acı yalnızca fiziksel değil—gözlerindeki boşluk, bir şeyin kırıldığını, bir bağın kopmuş olabileceğini ima ediyor. Yanında oturan Elif, siyah elbisesiyle bir cenaze töreninden çıkmış gibi duruyor; ancak bu bir cenaze değil, bir diriliş öncesi sessizlik. Saçlarındaki inci taç, bir düğün hatırası mı? Yoksa bir ironi mi? Belki de ikisi birden. Onur’un soluk renkli hastane pijaması, üzerindeki çiçek desenleriyle masumiyetin son kalıntılarını taşıyor; ancak ellerindeki kan izleri, bu masumluğun artık geride kaldığını söylüyor. Elif’in parmaklarındaki pembe oje, bir zamanlar sevgiyle boyanmış bir detaydı; şimdiyse, Onur’un yaralı elini tutarken, bir tür dua gibi duruyor. ‘Nasıl oldu?’ diye soruyor gözleriyle. Cevap gelmiyor. Çünkü bazı şeyler söylenemez—sadece yaşanır.

İlk sahnede, Elif’in sesi titrek ama kararlıdır: ‘Seni kaybetmek istemiyorum.’ Bu cümle, bir aşk filmi klibindeki gibi romantik değildir; bir hayvanın yaralı yavrusunu korumaya çalışan annesinin fısıltısı gibidir. Onur, başını çeviriyor ama gözlerini açmıyor. Neden? Belki de gerçekle yüzleşmekten korkuyor. Belki de Elif’in yüzünde okuyabileceği bir suçluluk var. Çünkü bu sahnede, Elif’in eli Onur’un yaralı koluna dokunurken, bir an için parmaklarının altından akan kan, onun kendi vicdanını da lekelemiş gibi duruyor. Bu kan, sadece Onur’un değil—Elif’in de bir parçası. O, bu kazayı ya da saldırıyı önleyemedi. Ya da… önleyebilirdi?

Kamera yavaşça yakınlaşırken, Elif’in kulaklarındaki Chanel logosu dikkat çekiyor. Lüks bir seçim—ancak bu lüks, burada bir çelişki oluşturuyor. Hastane, acı ve çaresizliğin evi; Chanel ise bir dünya, bir statü, bir yaşam tarzı. Elif, bu iki dünyayı birbirine bağlayan bir köprü gibi duruyor. Ama köprü, bazen çöker. Özellikle eğer üzerine fazla yük konursa. Onur’un kolundaki dövmeler, bir zamanlar özgürlük ve isyan sembolüydü belki; şimdiyse, bir mahkûmun damgası gibi duruyor. Her dövme, bir hikâye; ancak bugün hiçbir hikâye anlatılmıyor. Sadece birbirlerine bakışlar, birbirlerinin ellerini sıkıştırmalar, birbirlerinin nefeslerini dinlemeler… Bu, bir aşk sahnesi değil—bir hayatta kalma mücadelesi.

Ve sonra, o an gelir: Elif, bir tabağa kızarmış tavuk kanatları koyuyor. Şaşırtıcı mı? Evet. Ancak bu şaşkınlık, bir komedi sahnesi değil—gerçek hayatın tuhaflığı. Çünkü acıda bile insan, yemek yemeye devam eder. Açlık, ölümün gölgesinde bile susmaz. Elif, Onur’a bir kanat verirken, yüzünde bir gülümseme beliriyor. Bu gülümseme, umut mu? Yoksa delilik mi? Belki de ikisi birden. Çünkü sevgi, bazen akılsızca davranır. Onur, ilk başta reddediyor gibi görünse de, sonra yavaşça ağzını açıyor. Ve bir lokma yiyor. Bu lokma, bir yeniden doğuşun ilk adımı olabilir. Çünkü yemek yemek, yaşamak demektir. Ve Elif, onun yaşamaya devam etmesini istiyor. Daha çok istiyor—çünkü Onur, onun ‘onurudur’, onun ‘kaderidir’. Bu ifade, bir şiire dönüştüğünde bile, bir tekrarla güçleniyor: Onurum, Benim Kaderim.

Doktorun giriş sahnesi, tüm gerilimi bir anda değiştiriyor. Siyah ceketli, stetoskoplu adam, bir yetkili gibi duruyor; ancak gözlerinde bir şüphe var. Onur’un bandajını kontrol ederken, parmakları titriyor mu? Yoksa sadece Onur’un nabzı mı hızlanıyor? Doktor, bir şey fark etmiş gibi duruyor. Ama ne? Belki de Elif’in elindeki kan izleri, bir önceki sahnede görülenle aynı değil. Belki de bu kan, Onur’un değil—Elif’in. Çünkü bir süre sonra, Elif’in elindeki kan izleri kayboluyor. Nasıl? Suyla mı temizledi? Yoksa… başka bir neden mi var? Kamera, bu detaya birkaç kez odaklanıyor; ancak cevap vermiyor. Çünkü bu film, cevaplarla değil, sorularla konuşuyor. Ve en büyük soru şu: Elif, gerçekten Onur’un yanındaydı mı? Yoksa bu sahneler, Onur’un bilincindeki bir hayal mi?

Bu ihtimal, daha sonra bir başka sahnede pekişiyor: Elif, artık kırmızı bir kazak giyiyor. Aynı hastane odası, aynı yatak, aynı çiçek vazosu… ama Elif farklı. Saçları daha düzgün, makyajı daha doğal, gözlerindeki panik yerini bir iç huzura bırakmış. Ve Onur, artık bandajsız. Yüzündeki yaralar iyileşmiş gibi duruyor. Ama bir şey eksik. Elif, bir kase unla dolu bir karışım getiriyor—muhtemelen bir çorba veya püre. Onur’a kaşıkla yedirirken, yüzünde bir mutluluk var. Ancak bu mutluluk, gerçek mi? Yoksa bir sahne mi? Çünkü kameranın açısı, bu sahnenin bir ‘tekrar’ olduğunu ima ediyor: Aynı pozisyon, aynı ışık, ama biraz daha yumuşak. Bir rüya gibi. Ve bu rüyada, Elif’in boynundaki kolye, bir kez daha dikkat çekiyor: bir elmas, bir kare, içinde bir fotoğraf mı var? Belki de Onur’un çocukluk fotoğrafı. Belki de bir başka erkek. Bu düşünceden kaçınmak mümkün değil—çünkü film, izleyiciyi sürekli bu tür sorularla zorluyor.

Sonra, o sahne geliyor: Elif, Onur’un yüzünü iki eliyle tutuyor. Gözlerinin içine bakıyor. Ve öpüşüyor. Bu öpüşük, bir kurtuluş öpücüğü mü? Yoksa bir veda mı? Çünkü öpüşükten sonra, Onur’un gözleri açılıyor—ama bakışında bir boşluk var. Sanki bir şeyi hatırlıyor ama tam olarak ne olduğunu bilmiyor. Elif’in yüzünde bir gülümseme beliriyor; ancak bu gülümseme, bir zafer gülümsemesi değil—bir teslimiyet gülümsemesi. Çünkü o an, Onur’un eli yavaşça kalkıyor ve Elif’in kolunu tutuyor. Ama bu tutuş, sevgi değil—sorgulama. ‘Sen misin?’ diye soruyor gözleriyle. Elif, başını eğiyor. Ve o anda, kamera yukarıya doğru kayıyor—tavan lambasına odaklanıyor. Lamba, bir an için sarsılıyor. Ya da sadece izleyicinin gözü mü oynadı?

Film, bu belirsizlikle sona eriyor. Ama izleyici, bir şeyi biliyor artık: Onurum, Benim Kaderim sadece bir başlık değil—bir yemin, bir itiraf, bir suç beyanı. Çünkü bazı insanlar, birbirlerine ‘kader’ diyerek, aslında bir suç ortaklığına girerler. Elif ve Onur, birlikte bir şey yaptılar. Belki bir kazaya neden oldular. Belki birini öldürdüler. Belki de sadece birbirlerini yaraladılar—ruhsal olarak. Ve şimdi, hastane odası, onların mahkemesi haline gelmişti. Bandajlar, deliller. Kan izleri, tanıklar. Ve o tavuk kanatları? Belki de bir alibi için hazırlanmış bir sahne. Çünkü gerçek hayatta, acı içinde bir kişiye tavuk kanadı getirmek mantıksızdır. Ama sinemada, mantık bazen duyguların arkasına saklanır.

Bu nedenle, Onurum, Benim Kaderim yalnızca bir aşk hikâyesi değil—bir psikolojik gerilim filmi. Her kare, bir ipucu sunuyor; her bakış, bir yalanı ortaya çıkarıyor. Elif’in siyah elbisesi, bir dulun kıyafeti olabileceği gibi, bir suçlunun gizlendiği kıyafet de olabilir. Onur’un dövmeleri, bir geçmişe işaret ediyor; ama hangi geçmişi? Bir aşk hikâyesini mi? Yoksa bir cinayetin izlerini mi? Film, bunu söylemiyor—çünkü izleyici, kendi cevabını bulmalı. Çünkü en korkunç suçlar, en güzel sözlerle işlenir. ‘Onurum, Benim Kaderim’ demek, bazen ‘Seni öldürmek istedim ama seni seviyorum’ demekle aynı anlama gelebilir.

Ve en son sahnede, Onur tek başına yatıyor. Elif yok. Doktor da yok. Sadece o, bandajlı başıyla, tavanı izliyor. Elleri boş. Ama sol elinde, küçük bir kağıt parçası var. Kameranın yavaşça yaklaştığı anda, kağıdın üzerinde bir yazı beliriyor: ‘Affet beni.’ Kim yazdı bunu? Elif mi? Yoksa Onur mu, kendine mi yazdı? Bu soru, filmi izleyen herkesin aklında kalıyor. Çünkü bazı afflar, asla verilmez. Sadece beklenir. Ve Onur, artık bekliyor. Bekliyor ki Elif geri dönsün. Bekliyor ki gerçek ortaya çıksın. Bekliyor ki, ‘Onurum, Benim Kaderim’ cümlesi, bir suçun itirafı mı, yoksa bir aşkın vaadi mi olduğunu öğrensin. Film, bu cevabı vermez. Çünkü hayat da vermez. Sadece izleyiciye bir seçim bırakır: Sevgi mi? Suç mu? Yoksa ikisi birden mi? Onurum, Benim Kaderim—bu cümle, artık bir başlık değil, bir soru işareti haline gelmiştir.